Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения

Мы публикуем фрагмент первой главы книги — «Работы, ставшие творчеством: от молчания к герменевтике».

За несколько месяцев до смерти Ван Гога из-под пера молодого французского критика вышла восторженная статья, посвященная этому «одиночке».

Два года спустя один нидерландский критик назовет его «гением». Начиная с 1905 года основные элементы этой «легенды» — страсть, трагическая судьба, преданность искусству, героизм, мученичество — уже использовались французскими критиками и их нидерландскими коллегами. Наконец, три десятилетия спустя после смерти художника его, как принято говорить, «критическая фортуна» достигла своего апогея уже на международном уровне.

Эти торопливые и одновременно устойчивые свидетельства признания сильно контрастируют — а сегодня в особенности — с мотивом непонимания, жертвой которого, судя по дошедшей до наших дней легенде, он был. Приведем одну красочную историю из тех многих, что принадлежат к разряду то ли исторических документов, то ли баек почти неизвестного происхождения и статуса:

Однажды папаша Нюма-Кроэн одолжил Винсенту сто су, и тот, поскольку думал только о живописи, вскоре позабыл об этой ссуде. Как-то раз, когда этот господин выпивал в гостинице Раву, Винсент вспомнил о своем долге. Взяв ручную тележку, наполнил ее полотнами и явился к папаше Нюма-Кроэну… «Я не могу вернуть вам долга, — извинился Винсент, — но возьмите эти картины, может статься, извлечете какую-то выгоду!» Папаша Нюма-Кроэн хоть и был славным малым, но не оценил живописи художника и, отказавшись от картин, ответил: «Будем считать, что вы со мной рассчитались». И Винсент покатил обратно тележку с полотнами. По легенде, жена этого господина добавила: «Мог бы хоть тележку оставить». Можно себе представить, как сильно потомки этой старой семьи из Овера сейчас жалеют о решении своего предка!

Так что же делать с мотивом непонимания, неразрывно связанным с дошедшим до нас образом Ван Гога? В какой мере он обоснован? И если он обоснован лишь частично или не обоснован вовсе, то как объяснить его устойчивость?

Обложка книги Натали Эник «Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения». 2014
Обложка книги Натали Эник «Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения». 2014

 

Мотив непонимания

Разрыв между легендарным непониманием со стороны публики и реальным приемом со стороны критики объясняется прежде всего различием между двумя этими инстанциями признания, которые неспециалисты склонны стихийно объединять в общую недифференцированную категорию «публики» («людей»), целиком противопоставленную «художнику». В реальности все сложнее: можно выделить по меньшей мере четыре подмножества зрителей и ценителей живописи, неравных по численности и по удаленности от художников. В первую очередь это собратья по кисти (одновременно коллеги и конкуренты), затем критики, вслед за ними — торговцы и коллекционеры и, наконец, широкая публика. Именно они составляют «четыре круга признания», сужающихся вокруг художника.

Из этих четырех категорий именно последняя — широкая публика, — как правило, больше остальных медлит с признанием, поскольку удаленность в социальном пространстве оборачивается задержкой во времени. Если в случае Ван Гога и имелось непонимание, то оно наверняка исходило от этой неспециализированной публики, которая в промежутке между «хохотом» и «смятением» должна была проявлять сопротивление и высказывать весьма недоброжелательное мнение: «Вот я, наконец, дошел до пятого зала, где, во-первых, водятся редкости, где слышится хохот, где люди не скрывают своего наивного восхищения, где царит смятение и дух полемики», — сообщал один очевидец.

Но здесь мы теряемся в догадках. В отличие от критиков, оставляющих неизбежные следы своей деятельности в журналах и специализированных изданиях, мнение публики, отмеченное недолговечностью устного слова, почти не попадает в историю, если только мы не располагаем опросами общественного мнения, в ту эпоху еще неизвестными. Поэтому насколько легко анализировать во всех мельчайших нюансах опубликованные в то время критические статьи, настолько же сложно историку прорваться к восприятию и суждениям рядовых зрителей, чьи мнения не продиктованы никакой конкретной компетенцией. Благодаря воспоминаниям некоторых свидетелей эпохи до нас дошли лишь любопытные истории, но эти свидетельства хрупки, поскольку подвержены забвению (и, к тому же, возникли постфактум), и субъективны, поскольку подвержены искажению, тем более что сами свидетели занимали активные позиции в системе мнений.

Винсент Ван Гог. Натюрморт с гипсовой статуэткой, розой и двумя романами. 1887. Холст, масло. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
Винсент Ван Гог. Натюрморт с гипсовой статуэткой, розой и двумя романами. 1887. Холст, масло. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Так обстоит дело с «Воспоминаниями торговца картинами» Амбруаза Воллара, опубликованными в 1937 году. В них имеется несколько таких историй, иллюстрирующих мотив непонимания. Автор рассказывает их с тем большим удовольствием, что они высвечивают его собственную проницательность. Скажем, оттуда мы узнаём историю об одном ценителе, которому нравилось «Маковое поле» и который в итоге предпочел купить в качестве приданого для своей дочери картину Детайля. Будучи безусловно ценной тогда, работа этого официального художника, ученика Мейсонье, специалиста по патриотической живописи, двадцатью пятью годами позже отправится на чердак Люксембургского музея, в то время как цена на Ван Гога превысит ₣300 тысяч.

Другие истории показывают, что непонимание могло исходить и от профессионалов в области искусства, как, например, в случае этого негодующего торговца картинами:

…Ван Гог пользовался репутацией потешного художника, и хорошо, если он не вызывал у людей возмущение, чему я был свидетелем однажды, когда один торговец картинами не смог сдержать своего негодования. «Какое нахальство! — объяснял он мне. — Представьте, этот тип, когда я разговаривал с коллекционером по поводу картины Жозефа Байля “Повар”, пришел предложить мне холст некоего Ван Гога, пейзаж с разноцветной луной, напоминающей паутину. Ничего себе! Хороший способ привлечь клиентуру, а?»

Лишь редким любителям искусства удалось избежать подобных упущений, промахов и суждений, не прошедших проверку историей: это папаша Танги, знаменитый тем, что превратил свой магазин красок в выставочное пространство для непризнанных талантов, или же коллекционер, привязанный к своим «Подсолнухам» настолько, что когда по совету врача у него пытались вызвать потрясение, которое вывело бы его из состояния прострации, только угроза ее продажи смогла его исцелить.

Наконец, что касается суждений коллег о Ван Гоге, то Воллар преуменьшает похвалу, с которой о нем отзывались Гоген или Эмиль Бернар, и предпочитает говорить об их сдержанности. В качестве примера неприятия живописи Ван Гога он приводит слова двух его великих собратьев по кисти: «Еще хуже [чем с Сезанном] дело обстояло с Ван Гогом: с его живописью не могли примириться даже люди самых передовых взглядов. Чего же удивляться неприятию со стороны публики, если наиболее свободомыслящие художники, такие как Ренуар и Сезанн, не понимали Ван Гога; первый упрекал его за “страсть к экзотике”, а другой говорил ему: “Откровенно сказать, вы рисуете, как сумасшедший”».

Слева: Винсент Ван Гог. Автопортрет. 1888. Холст, масло. Частная коллекция. Справа: Винсент Ван Гог. Череп. 1887. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстердам
Слева: Винсент Ван Гог. Автопортрет. 1888. Холст, масло. Частная коллекция. Справа: Винсент Ван Гог. Череп. 1887. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстердам

Первые критики

Несмотря на неполный и необъективный характер этой документации, мы можем допустить, что произведения Ван Гога в первые десятилетия после его смерти встретили непонимание со стороны широкой публики и одновременно признание или интерес со стороны небольшого числа ценителей и специалистов, к которому следует прибавить признание критики. Ведь если ограничиваться отрицательной реакцией публики — смехом, пожиманием плеч, возмущением, — то трудно понять, как «одиночка Ван Гог» стал «гением Ван Гогом»; иначе говоря, как безразличие и забвение, на которые обречены маргиналы, превратились во внимание, интерес и восхищение и как благодаря этому множество картин стало произведениями, а эти произведения — серией шедевров.

В этом исследовании мы рассмотрим исчерпывающий корпус первых публикаций, посвященных произведениям Ван Гога. Не следует смешивать специализированную критику, которая в то время как раз начинала переориентироваться на открытие неизвестных талантов и уже не занималась подтверждением канонов, с журналистикой, которая была ближе широкой публике. Кроме того, эти тексты отражают не какое-нибудь «общественное мнение», а очень частную точку зрения специалистов по эстетическому суждению, чья деятельность подчинена тем более сложным и тонким детерминациям, что они находятся в пространстве тесного соперничества, ограниченном несколькими людьми и несколькими днями, неделями или месяцами в зависимости от продолжительности выставок.

Своим методом мы обязаны не столько социологии, которая не стала бы довольствоваться текстами, или истории искусства, которая ограничилась бы подборкой наиболее уместных текстов, сколько просто истории — в соответствии с двумя задачами, определяющими, согласно Полю Вену, работу историка: с одной стороны, «понимать интригу», а с другой, «объяснять». Таким образом, мы внимательно рассмотрим просвещенное мнение экспертов на примере критических статей, опубликованных во Франции по случаю первых коллективных выставок, устроенных торговцами, и Салонов, где были показаны полотна Ван Гога. В течение десятилетия, следующего за смертью Ван Гога, у него не будет персональных выставок, пока первая — знаменующая успех этой критической активности — не откроется у Бернхайма в 1901 году (по этому случаю увидит свет первый каталог на французском языке, следующие появятся в 1905, 1908, 1909 годах). Поначалу не было опубликовано ни изданий с репродукциями его работ, ни его биографии — это произойдет лишь в 1907 и 1919 годах соответственно.

Источник: http://www.artguide.com/posts/691

.

Loading...
Loading...